这个月原有一些意气之言本已到了嘴边了,最终决定算了。一是因为本不那么真切的话一旦说出口,就要变成磐石一般坚固的真实;二是因为说出来也于现实无益,只是徒增网络空间中的怨气罢了;三是因为讳。所以还是不说罢,但是又不知该说点什么好了,要不然给大家表演个咬打火机吧。(不是


实在不知有啥可说的,也就不矫揉造作了,随便说说这个月的状况。实际上这个月过的颇为混沌——在我本就混沌的NEET日常生活中,是更加混沌的非日常的一个月:

月初的时候有朋友来杭州,由于各种原因也没能好好招待。当然,清明节假期也很短,他们没待几天就回去了,这是重要原因。

但是一起吃了几顿“好饭”,再加上Idoly Pride那边出了长濑麻奈的活动抽卡——这不抽还是人?——于是月初就花了不少钱,结果还把账记乱了,一直没算明白,到后来干脆放弃了本月的总账计数。这个月肯定是大超支了,这是无疑的。

消停了几天,疫情又渐渐泛起,后来市府宣布,我所在区“非必要商业活动”停止、全员核酸。又是鸡飞狗跳、一地鸡毛,直到今天。说来也巧,宣布封控的前一天晚上,我还在网上找了几个游戏音乐的扒谱,考虑第二天到附近的商圈的琴房租架琴,久违地摸一摸。结果第二天早上一看手机就都是梦幻泡影了。

所谓苦难,并不只存在于生离死别、兵荒马乱之类的地方。苦难广泛地存在于一餐一饭、一言一语、一呼一吸之间。“真正严肃的哲学问题只有一个,那便是自杀。判断人生值不值得活,等于回答哲学的根本问题。”


前两天看了一篇文章,大概是对比今村昌平和是枝裕和两位日本电影导演的艺术风格。

里面提到在战后的废墟中,今村昌平导演无论是上学还是入职之后,都要在黑市倒买倒卖才能维持生计,“读着红色的书籍,卖着黑色的东西,看着白色的电影”。虽然身为小津安二郎手下的第五副导演,却“却一点不认可小津的美学追求,对小津表达的现实也一概不感兴趣”,他“在自己的自传中还提到:‘要说榻榻米,我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里,怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。’”。在这样的状况下,“1954年他写出了电影剧本《猪与军舰》,深刻地揭露出日本国民性的丑陋。小津审阅后,厌恶地问道:‘你为什么总想拍这些蛆虫一样的人?’叛逆的今村回答道:‘我将书写蛆虫,至死方休。’”。

而另一边,是枝裕和导演的风格则完全相反。“他的影片,总是以一个非常戏剧性的事件开始,却从最简单朴实、完全生活化的叙述手法完成”。以《如父如子》这部作品为例,“在两个小时的影片里,我们没有看见一场惊天动地的戏剧冲突,没有撕肝裂胆的哭泣,只有吃饭、睡觉、聊天,最多是出门放风筝,接着又是回到家吃饭、睡觉的日常生活,就是在如此平淡的叙述中是枝裕和表达了岁月为这两个家庭积淀下来的父子亲情,以及他们内心的情感冲突”。

(这篇文章挺有意思的,推荐大家可以读一读。)

这里有外在的原因:两位同样出身早稻田大学的导演面对的日本社会在数十年间已经发生了剧烈的变化,经济腾飞、后安保、泡沫破裂……也有内在的原因,比如他们的经历与个性的不同。

但我认为他们同样都在叙述苦难,而是枝裕和所描绘的苦难是比今村昌平要更为深重的。这当然并非说今村昌平镜头中的苦难,甚至他自己亲身经历的苦难便不值一提了。他的苦难也是深重的,同时也是剧烈的、致命的。这样的苦难或许一次便可以杀人吧,但也正因如此,似乎更“可接受”一些。而是枝裕和所描写的苦难是柔和的、渐渐的,虽然不会立刻致人于死地,却慢慢消磨人心中的希望,最终只留下一具行尸走肉,这正是“更为深重”之所在。


过去的文学作品,经常描写今村式的苦难,“典型环境中的典型人物”,他们的性格是不凡的,经历也是不凡的,苦难也是不凡的。这样的文学作品,或许可以刺痛社会,推动“进步”,但是却对平凡人的日常缺乏借鉴意义。而且会有人用这些不凡的苦难,反过来嘲讽平凡人的日常的苦难:“你这算个屁”。

苦难就是苦难,它以各种形式出现。作为一个“现代人”,我们不仅早就被赶出了伊甸园,而且也失去了能够拯救我们的上帝,那么就没有哪一种形式的苦难,不是我们该去同情的。

自库尔贝开启的现实主义绘画,告别了古典主义的庄重稳定理想永恒,走向现实、走向平凡
让-弗朗索瓦·米勒:《拾穗》,1857

行了,说是不矫揉造作了,结果还是哔哔一通,制造了很多网络空间中的怨气,到此为止吧。